Clare Butcher – Sich Perspektive(n) verschaffen

In welchem Kontext arbeitest Du als KunstvermittlerIn – und wie kamst Du dazu?

Clare Butcher: Ich arbeite als Koordinatorin der Vermittlung für die documenta 14 in Kassel und kürzlich meine Stelle als Dozentin für Masterstudiengänge für Kunststudenten in Rotterdam über Lese-, Schreib- und Forschungsmethoden beendet.

Mit wem arbeitest Du zusammen?

CB: Ich arbeite mit einem großartigen und vielseitigen Team von VermitterInnen hier in Kassel, momentan aber auch in Athen.

Was verstehst Du unter Kunstvermittlung?

CB: Das ist eine komplexe Frage, die ich so kurz und bündig beantworten muss, wie ich es mir wünsche. Ein Kollege hat einmal ein Rätsel erzählt:

STAND ((Ver)Stehen)
I DON’T (Ich nicht)

Stehen, ich nicht… Oder besser gesagt, ich ver- stehe nicht. Ich verstehe das nicht. (1) Diese Worte sind äußerst wirkungsvoll für Lernprozesse. Diese zu kommunizieren, ist der Beginn eines Prozesses der selbstständigen Bildung: ein Prozess, der mit Ehrlichkeit beginnt und hoffentlich irgendwohin führt, – dahin, wo wir es uns noch nicht vorstellen können. Ich bestehe nicht darauf, dieses Nicht-Verständnis in eine vollständig reflektierte, feststehende Positionierung zu bringen. Sondern vielmehr die Fähigkeit, neugierig zu bleiben, demütig zu bleiben gegenüber der Erkenntnis, andere nicht zu verstehen…. sei es ein Kunstwerk, ein Fremder, eine verrückte Idee. Als jemand, der daran interessiert ist, sich selbst zu bilden und mit anderen zu lernen, muss ich fast täglich meinen eigenen Mangel an Wissen zugeben. Könnte man das als Methodik bezeichnen? Ich bin mir nicht sicher, aber ich werde das weiter üben.

In was für einem Verhältnis stehen Vermittlung und Kunst (für Dich) zueinander?

CB: Bezüglich meiner vorherigen Antwort: Es ist oft eine prägende Eigenschaft vieler KünstlerInnen und künstlerischer Projekte/Prozesse, dass sie dazu tendieren, eine leichte, eindeutige Verständlichkeit zu verwerfen. Die Zeit und Intensität, die benötigt wird, um ein Kunstwerk oder eine Ausstellung zu produzieren, oder eine Publikation… sagen wir, das Lebensprojekt (siehe Boris Groys‘ großartiger Essay über „Die Einsamkeit des Projekts„!), verlangt beinahe, dass wir – als BetrachterInnen, darüber Nach-DenkerInnen, MitbewohnerInnen im Raum des Projekts – uns mehr Zeit nehmen und und uns emphatischer für die Komplexität, die Reise, das Werk, was die Kunst ermöglicht, machen. Dieser Prozess kann in der Tat auch in anderen Bereichen stattfinden… und glücklicherweise neigen die unübersichtlichen Grenzen der Kunst dazu, so viele davon zu überschreiten!

Warum (zeitgenössische) Kunst vermitteln?

CB: #educationalturn. Das ist ein bisschen wie ein Schreckgespenst von mir, da ich als Kunsthistorikerin und Kuratorin ausgebildet wurde, aber in den letzten Jahren aufgehört habe, mich selbst als solche zu präsentieren. Während Kuratieren und Vermittlung ein gemeinsames Interesse am Sammeln, Arrangieren und Sinnsuchen haben, denke ich, dass die Intention hinter beiden Praktiken in Bezug auf ihre jeweiligen, ureigenen Leitfragen, sehr unterschiedlich sein kann. Oftmals wird nicht zwischen Ausstellungskuratoren, Vermittlung oder öffentlichen Programmen in Museen unterschieden wird, gehören doch die Fragen „Für wen?“, „Na und?“ und „Wie kommt’s?“, die die Sammlungen für weiterführende Gespräche öffnen, sind nicht immer zur Aufgabe eines kuratorischen Teams. Bisher haben die vielen Ausformungen des „educational turns“ in Ausstellungen, denen ich begegnet bin, einen eher visuellen, passiven Ansatz für die Bildungsarbeit gewählt (meist Lesesäle aus rohem Holz, Kreidetafeln, Schlüsselliteratur usw.) und nicht die aktive (und manchmal unsichtbare) Arbeit der Entwicklung eines integrativen pädagogischen Programms. Natürlich könnten wir zurück zum Wortstamm des „curare“ (Pflegen, Heilen) zurückgehen, aber diese Pflege braucht manchmal ein paar kritische Erweiterungen, um Teil eines öffentlicheren Lehrplans zu werden.

In welchem Verhältnis siehst Du die Praxis des Kuratierens und der Vermittlung?

CB: Ich bin schon lange davon überzeugt, dass Küchen die besten Gesprächsräume sind, über Kunst und die vielen Zusammenhänge, die damit verbunden sind. Es gibt eine großartige Geschichte des Essens und Redens über Ideen und abstrakte Dinge von den griechischen Symposien bis zur Gegenwart. Im Spanischen gibt es sogar einen spezifischen Begriff für die Art von reichhaltigen Gesprächen, die über den Esstischen stattfinden – „sobremesa“.

Im Gegensatz zu den oft recht tristen Zuständen eines Hörsaals oder Seminarraumes lassen Küchen (die ich jetzt ganz allgemein benutze, um intime, produktive, potentiell chaotische Räume zu meinen, innen oder außen) andere Faktoren zu wie Hunger, Zusammengehörigkeit, Geruch, Berührung, Geschmack und etwas für einen bestimmten Zeitraum Einlegen, also einwirken lassen – alles Zutaten des Lebens mit und um die Kunst herum.

Inwiefern kann Kunstvermittlung dem Publikum einen Handlungsraum eröffnen?

CB: Früher wollte ich Theatermacherin wu werden, und obwohl er allzu oft zitiert wird, sind mir die Gedanken des Dramatikers und Regisseurs Berthold Brecht in Bezug auf diese Handlungsfrage wichtig In den „Messingkauf-Dialogen„, in denen Brecht grundsätzlich ein langes Gespräch mit Versionen von sich selbst führt, schrieb er über das Potential eines gegenständlichen Szenarios, einen Prozess der Selbsterkenntnis und damit die mögliche Verschiebung gewohnten Verhaltens (auf individueller Ebene) anzustoßen. In Verbindung mit dem, was ich vorhin über die Auswirkungen eines Perspektivwechsels erwähnt habe, ist die Möglichkeit, unsere Gewohnheiten in der Welt neu zu strukturieren. All das ist notwendig, um uns aus unseren bequemen Routinen herauszuholen, und lässt uns für einen Moment über die Möglichkeit der Dinge nachdenken, aber auch über die endlosen Linien, die sie verbinden könnten. Die Kunst und, wie ich denke, die Kunstpädagogik (ich benutze hier die Erziehung und nicht die Vermittlung) kann solche Bedingungen im Fluss des Alltags schaffen und uns erlauben, uns vorzustellen, was sein könnte… nicht nur individuell wie im Brecht’schen Beispiel, sondern gemeinsam. Ich mag die Worte „Zufall“ und „Zufall“. Nachdem ich die Begriffe durch die Augen des Schriftstellers Lewis Hyde gelesen hatte, kam ich dazu, ihre Verbindung immer mehr zu sehen. In seinem Text „Trickster Makes This World“ spricht Hyde von con-tangere (‚zwei Dinge, die berühren‘) und co-incidere (‚zwei Dinge, die zusammenfallen‘), was mir sagt, dass unwahrscheinliche Körper (Menschen, Ereignisse, Ideen) zusammenfallen oder einfach nur berühren, in einer Art und Weise, die den Lauf der Dinge in einer Weise verändern könnte, die weniger einsam ist als Brechts ‚Verfremdungseffekt‘.

Wann findest Du ist Kunstvermittlung gelungen? Wann findest Du ist Kunstvermittlung schwierig? 

CB: Ich finde es nicht einfach, diese Fragen in Einklang zu bringen. Die zweite schlägt eine Antwort auf die erste vor. Es ist schwierig, den Erfolg kunstpädagogischer Prozesse zu messen, denn Kunstvermittlung ist kompliziert. Und mit kompliziert meine ich nicht verwirrt oder vage oder etwa allumfassend „komplex“. Vielmehr ist es in einem Ganzen verwickelt, zusammen mit anderen Prozessen und Bedingungen, die Bewertungen oft oberflächlich und abschließende „outcomes“ (Ergebnisse) schwer erkennbar machen. Ich weiß, dass es nützlich ist, Dinge zu messen, Programme und Arbeit vergleichen zu können… aber ich bin der Meinung, dass es hier um die Kriterien („gelungen“ und „schwierig“) geht. Sollten wir ein neues Verfahren entwickeln? Ein neues Wort, das nicht „Gelungen/Misslungen“ ist? Oder legen wir eine generelle Messlatte fest: Wenn niemand verletzt wird oder dabei Schaden erleidet – es ist dann gut gelaufen?

Gibt es eine spezielle Methode oder Strategie mit der Du aktuell arbeitest?

CB: Ich habe vorhin schon von Küchen und gemeinsamem Essen gesprochen. Andere Methoden, die ich gerade erforsche, beziehen mehr den Körper in den Denkprozess mit ein – ich bin inspiriert von Simone Forti’s „Logomotion“, die Sprechen, Forschen und Bewegung verbindet. Ich bin keine ausgebildeter Tänzerin, aber zum Glück waren meine Studierenden gleichermaßen unperfektioniert begeistert. Außerdem untersuche ich ein paar Lehrerpaare in der Kunst- und Architekturgeschichte, die meistens nur einen einzigen Lehrstuhl bekamen oder für die Arbeit, die aus diesen Professuren hervorging, nicht beide anerkannt wurden. Ich vermute, es interessiert mich daran jeweils die Figur des Häuslichen, des Rückwirkenden und Feministischen.

Woran arbeitest Du gerade?

CB: documenta 14 gibt mir alle Hände und den Kopf voll zu tun!

Welche Bücher, Projekte etc. sind für Deine Arbeit wichtig – und warum?

CB: Ich schätze die großartige Recherche zum Projekt „really useful knowledge“ im Museum Reina Sofia in Madrid vom vergangenen Jahr. Auch das laufende Projekt der Neugestaltung der Universität als barrierefrei zugängliche Bildungsstruktur in so vielen südafrikanischen Städten und Gemeinden (#feesmustfall, #luister) und natürlich die vielen anderen kritischen Praktiken, denen ich bei der Erforschung verschiedener Bildungsmodelle für die documenta 14 begegne.

Welche Frage würdest Du gerne einer/m KunstvermittlerIn stellen?

CB: Ich würde fragen, was ihrer Meinung nach ein Curriculum ist bzw. sein könnte.

Wie stellst Du dir die Zukunft der Kunstvermittlung vor?

CB: Leuchtend.

Fußnote 1: Aus „Stand, I Don’t: An Interview with Charles Esche„, in Curating and the Educational Turn, Hrsg. Paul O’Neill und Mick Wilson. Open Editions, 2010.

Veröffentlicht am 21. September 2016.
Interview: Cynthia Krell, Gila Kolb
Bild: Clare Butcher, 2016



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