In welchem Kontext arbeitest Du als KunstvermittlerIn?

María Acaso: Derzeit arbeite ich in verschiedenen Kontexten, die jeweils mit der künstlerischen Kunstvermittlung* verbunden sind. Einerseits bin ich Teil des Forschungs-Kollektivs „Pedagogías Invisibles“, wo wir im Bereich arte+educacíon*, Vermittlungsprojekte für unterschiedliche Institutionen entwickeln und durchführen. Andererseits schreibe ich für unterschiedliche Plattformen über Themen der Kunstpädagogik und Kunstvermittlung (z.B. mein eigener Blog mariaacaso.es oder in der Publikation wie „What’s Next? Art Education“). Zudem beteilige ich mich an Treffen oder internationalen Foren, wo Themen der Kunst, Bildung und Vermittlung diskutiert werden (z.B. die 9. Mercosur Biennale). Schließlich bilde ich zukünftige Vermittler und Vermittlerinnen im Rahmen des Masterstudiengangs „Educación Artística en Instituciones Sociales y Culturales“ (dt. Master in der Kunstvermittlung/Kunstpädagogik an sozialen und kulturellen Institutionen) an der Universidad Complutense de Madrid aus.

Mit wem arbeitest Du zusammen?

MA: Im Wesentlichen arbeite ich mit meinen KollegInn aus „Pedagogías Invisibles“ zusammen. Wir sind ein aus 14 Personen bestehendes Kollektiv und engagieren uns für Projekte, die wir so horizontal und kollaborativ wie möglich durchführen. Sowohl meine persönliche Arbeit als auch die Projekte, die ich mit „Pedagogías Invisibles“ entwickle, hat den Anspruch, den Paradigmenwechsel in der Bildung in die Praxis umzusetzen und besonders im Bereich der arte+educación* (dt. Kunst+Bildung), darauf zu bestehen. Noch konkreter: Es geht um die Momente, in denen arte+educación in Kultureinrichtungen wie Museen und Kunstzentren entwickelt wird und in das Terrain der Vermittlung eintritt.

Was verstehst Du unter Kunstvermittlung?

MA: Nun, das ist ein komplexes Thema, das sich schwer innerhalb weniger Zeilen erklären lässt. Grundsätzlich verstehe ich Kunst als eine Strategie, um eine kritische Wissensproduktion zu (er-)schaffen. Aus dieser Position heraus gehe ich sowohl die Vermittlung als auch die künstlerische Kunstvermittlung an. Es scheint mir wichtig zu betonen, dass dieses kritische Wissen von jedem einzelnen Akteuren generiert wird, der sich in den Räumen der Vermittlung befindet: Also sowohl vom Publikum, als auch von den KunstvermittlerInnen, KünstlerInnen und KuratorInnen.

Die kritische Wissensproduktion, generiert durch die Prozesse der arte+educación, verbleibt selbstverständlich nicht im Museum oder der Schule, sondern diffundiert in die soziale Realität, indem sie diese Orte verändern und so in einen weniger asymmetrischen Ort verwandeln.

In was für einem Verhältnis stehen Vermittlung und Kunst (für Dich) zueinander?

MA: Das modernistische Erbe, welches die Idee der Kunst als Objekt und des Künstlers als Genie verbreitet, hat eine gewisse soziale Vorstellung von Pädagogik und der Kunst als unterschiedliche und sehr weit auseinander liegende Wissensparzellen geschaffen. Während die eine Parzelle sozial anerkannt und gepriesen wird, ist hingegen die Parzelle der Bildung und die der PädagogInnen/VermittlerInnen sozial entwürdigt, mit Begriffen wie etwa dem Infantilen, dem Service, dem Ausdruck und der Kreativität in Beziehung gebracht und oftmals missverstanden.

Meine/unsere Arbeit besteht darin diese Trennung zu anzuprangern und andere Formen des Selbstverständnisses von künstlerischen Kunstvermittlung vorzuschlagen, die wir als arte+educación bezeichnen – darin stimmen wir dem Künstler und Vermittler Luis Camnitzer vollkommen zu.

arte+educación verstehe ich/verstehen wir als eine Strategie der kritischen Wissensproduktion und als einen Prozess der Kulturproduktion, wobei es unmöglich erscheint, die Kunst von der Bildung/Vermittlung zu trennen, weil es unmöglich ist, das eine ohne das andere zu verstehen.

Nach unserem Verständnis ist arte+educación wie das „dritte Geschlecht“, ein aus der Sexualität entlehnter Begriff: Eine Trans-Disziplin, die sich weder als Mann noch als Frau definiert. Aus dieser undefinierten und produktiven Haltung heraus schlagen wir – und wie es Foucault empfiehlt – alternative Formen zu der Tradition von Kunstvermittlung, vor, die sich in die Bewegungen der Kontraproduktivität/ Widerständigkeit, in diesem Fall, der bildenden Kontraproduktivität/Widerständigkeit einbringt.

Warum (zeitgenössische) Kunst vermitteln?

MA: In Anbetracht der enormen Anzahl der Bilder verbunden mit der visuellen Kultur, die wir täglich konsumieren, erscheint die zeitgenössische Kunst, die dem gegenüber eine lächerlich geringe Präsenz in unserem Leben einnimmt, geradezu als paradox. Während die erste Gruppe von Bildern uns mit dem Hyperkonsum und einer falschen Vorstellung von Körperlichkeit konfrontiert, sind es hingegen solche Bilder, bei denen es sich um zeitgenössische Kunst handelt, die versuchen uns zur Reflexion anzuregen und die Welt kritisch zu betrachten.

Ich begreife die Annäherung zwischen der zeitgenössischen Kunst und den sozialen Realität(en) als einen moralischen Kompromiss, den wir als KunstvermittlerInnen eingehen. Wenn wir uns aus diesem Grabenkampf befreien, könnten die Personen, die denken, nicht an dieser Art von Bildern interessiert zu sein, möglicherweise ihre Meinung ändern. Mich interessiert insbesondere die Beziehung der Gegenwartskunst zu Fragen des Geschlechts, der Rasse und der sozialen Klasse. Und wie KünstlerInnen es schaffen, offene Problematiken zu formulieren, damit die BetrachterInnen Wissen konstruieren können (– was ihr Leben ändern kann –) ausgehend von dem, was die KünstlerInnen thematisiert haben. Wenn ich davon spreche, die soziale Wirklichkeit in einen symmetrischeren Ort zu transformieren, dann glaube ich, dass die Gegenwartskunst hierbei eine elementare Rolle spielt.

In welchem Verhältnis siehst Du die Praxis des Kuratierens und der Vermittlung?

MA: In der alltäglichen Realität vieler Institutionen ist die Beziehung zwischen KuratorInnen und KunstvermittlerInnen von einem Machtmissbrauch der Ersteren gegenüber den Zweiten geprägt. Es kann sein, dass sich diese Behauptung etwas hart anhört, aber ich glaube, dass es tatsächlich so ist.

Dieser Machtmissbrauch hat vielfältige Motive, aber einer der wichtigsten hat mit den sozialen Vorurteilen (welche/die die KünstlerInnen und KuratorInnen nicht umstürzen, sondern aufrechterhalten) gegenüber den VermittlerInnen und dem Publikum, zu tun, da sie nicht die legitimierten WissensproduzentInnen in den Institutionen sind.

Auf dieselbe Art und Weise wie im sozialen Leben wird die Vermittlung in vielen Kultureinrichtungen als ein Service für die restlichen Abteilungen betrachtet, anstatt die Vermittlungsabteilung als ebenbürtig wahrzunehmen. Genau dies ist aber Luis Camnitzer als Kurator für Vermittlung im Rahmen der 6. Mercosur Biennale gelungen, indem er Bildung und Vermittlung als wesentliche Elemente programmatisch positionierte. Nun sprechen wir hier aber vom Jahr 2006 – und gerade ist die 10. Mercosur Biennale zu Ende gegangen. Die Kraft der Lektion, die Luis Camnitzer ausgerichtet hatte, zerbröckelt, was uns glauben lässt, dass wir gerade in vielen Aspekten rückwärts gewandter sind. Deshalb habe ich große Lust zu erfahren, was bezogen auf die Vermittlung auf der documenta 14 passieren wird.

Warum ist Kunstvermittlung für ein Museum/eine Institution wichtig?

MA: Nun, wenn wir das Paradigma von arte+educación anwenden, dann verliert diese Frage ihre Sinnhaftigkeit. Denn, wenn die Bildung sich als kritische Wissensproduktion begreift, dann ist sie inhärenter Bestandteil jeglicher Aktivitäten, die innerhalb eines Museum oder einer Einrichtung entwickelt werden.

Ich bin der Meinung, dass es wichtig ist, die Vorstellung der Bildung zu zerstören: Das Pädagogische beinhaltet nicht malende Kinder, das Pädagogische ist nicht der didaktische Raum eines Museums voller Aquarellfarben, das Pädagogische ist nicht der Märchenerzähler am Sonntag. Das Pädagogische einer Institution hat vielmehr mit den eigenen, etablierten Dispositiven zu tun, und damit, eine kritische Wissensproduktion zu generieren. Dispositive, die mit der eigenen Architektur beginnen. Oder, um ein Beispiel zu nennen: Die Prozeduren im Eingangsbereich, mit denen die BesucherInnen entweder wie eine/n VerbrecherIn oder wie das dessen Gegenteil behandeln. Die Vermittlung ist alles, oder besser gesagt, alles ist Vermittlung.

Wo befinden sich die (institutionellen) Räume, in denen wir über unsere Kunst-Erfahrungen diskutieren können?

MA: Ich glaube es ist interessant, diese Frage aus der Perspektive einer spanischen Bürgerin zu beantworten, vielmehr aus Madrid, wo „Pedagogías Invisibles“ einen Großteil seiner Projekte entwickelt. Aber ich möchte noch hinzufügen, dass ich nur wenige Institutionen kenne, die sich dem Biografischen öffnen.

Ganz konkret möchte ich über die bereits realisierten Projekte im Kulturzentrum Matadero Madrid sprechen. Dort versteht sich die Institution als durchlässig und glaubt daran, dass die Notwendigkeit besteht neue Möglichkeiten einer Institutionalisierung zu erforschen. Sie möchte aus diesem Selbstverständnis heraus Impulse für Arbeitsverfahren geben in denen die persönliche Erfahrung in einen Agon (Widerstreit) tritt. „Pedagogías Invisibles“ beendet gerade die Ausstellung „Ni arte ni educacíon“ (dt. „Weder Kunst noch Bildung/Erziehung“), die im Madrider Matadero gezeigt wurde. Ein gutes (Praxis-)Beispiel, um diese neuartige Form der Institution zu erproben, weil wir dabei bewusst das Konzept einer Ausstellung verlassen haben und das Konzept Schule auf eine sehr biografische und persönliche Art und Weise unterwandert haben.

Inwiefern kann Kunstvermittlung dem Publikum einen Handlungsraum eröffnen?

MA: Ich denke wirklich, dass die zeitgenössische Kunst wie eine Erzählung zu verstehen ist, in der wir uns als AgentInnen einer sozialen Veränderung ermächtigen sollten, sowohl für uns selbst, als auch für andere. Ich glaube, dass die Hauptfunktion der Gegenwartskunst darin besteht, wortwörtlich gesprochen „den Finger in das Auge des Betrachters zu legen“, was den Betrachter wiederum zu konkreten Aktionen in seinem Leben ausgehend von der Erfahrung mit der Kunst anregen kann. Die feministische Kunst der 1960er Jahre ist ein gutes Beispiel für den Aktivismus, von dem ich gerade sprach: Die so genannte Lateinamerikanische Kunst, deren politische Forderungen direkt in die Gesellschaften übertragen wurden, in die einige Werke eingebettet waren.

Wann findest Du, ist Kunstvermittlung gelungen? Wann findest Du, ist  Kunstvermittlung schwierig?

MA: Ich würde nicht den Begriff „schwierig“ verwenden, sondern den Begriff „komplex“. Ein wesentlicher Unterschied zwischen Kunst und Unterhaltung besteht darin, dass Zweiteres um einiges einfacher ist als Ersteres. Aus diesem Grunde ist es komplexer, Kunst zu vermitteln (und insbesondere die zeitgenössische) als jeden anderen Bildtypus.

Eine der zentralen Mechanismen, die Gegenwartskunst nutzt, um den Betrachter in eine Situation der Erkenntnis zu versetzen (und infolgedessen in einen Lernprozess), ist das Befremden. Diese Empfindung, die ausgelöst wird durch das nie zuvor gesehene; diese Empfindung, die für einen Teil des Publikums sich in Ablehnung äußert und für den anderen Teil in Neugierde verwandelt und den Wunsch weckt, mehr wissen zu wollen.

Die Vermittlung müsste das Befremden als pädagogisches Werkzeug sowie alle damit verbundenen Faktoren, die vom eigenen Befremden ausgehen nutzen – wie etwa die Lust, das Unerwartete, die unwahrscheinlichen Verbindungen, der Remix, der Humor und das Erstaunen.

Gibt es eine spezielle Methode oder Strategie mit der Du aktuell arbeitest?

MA: In Kombination mit der vorherigen Frage kann ich sagen, dass wir bei „Pedagogías Invisibles“ weniger mit bestimmten methodischen Strategien arbeiten, sondern Vermittlung als Kulturproduktion verstehen und somit die kreative Arbeit der VermittlerInnen auf dieselbe Ebene der intellektuellen Wertschätzung wie die der KünstlerInnen und KuratorInnen (und die des Publikums, wenn man ihm die Gelegenheit dazu gäbe).

In diesem Sinne, glaube ich, dass es noch viel Arbeit zu tun gibt, bis die Vermittlung von diesem Standpunkt aus verstanden wird. Dann ist es nötig, diese Konstruktion(en) sichtbar zu machen und es sind in zweierlei Hinsicht konkrete Anstrengungen zu unternehmen: Einerseits geht es um die Autorschaft bezogen auf solche Prozesse (genauso wie man die Autorschaft der KünstlerInnen und KuratorInnen anerkennt) und andererseits geht es um das Archiv und die Aufzeichnung pädagogischer Prozesse. Ich rate daher sehr dringend dazu, Kataloge und umfassende Archive in den Kunstvermittlungsabteilungen einzurichten.

Woran arbeitest Du gerade?

MA: Gerade bin ich in die Produktion meines neuen Buches vertieft, in dem ich das Konzept der arte+educación in Verbindung mit dem Konzept des „art thinking“ (künstlerischen Denkens) Luis Camnitzers entfalte. Mein erstes Buch mit dem Titel „La educación no son manualidades” (dt. „Handarbeiten sind keine Bildung/Erziehung“) ist aus dem Jahr 2006 und seitdem sind eine Menge Dinge passiert. Also habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, einen praktischen Leitfaden für diejenigen KunstvermittlerInnen, die der Vermittlung einen Schubs nach vorn geben und die Kunstvermittlung mit der uns im Jahre 2016 umgebenden sozialen Realität(en) verbinden wollen.

Welche Bücher, Projekte etc. sind für Deine Arbeit wichtig – und warum?

MA: Immer mehr interessiert mich das, was sich außerhalb der Pädagogik tut, insbesondere außerhalb der Kunstpädagogik. Ich glaube, dass es für unsere Praxisgrundlage fruchtbar wäre, Konzepte und Denk-Formen aus der Psychoanalyse, Soziologie, Philosophie oder Architektur zu importieren. Mich interessiert beispielsweise die Methodologie mit der Elizabeth Ellsworth arbeitet, die den Begriff der Adressierung (address) aus der Filmwissenschaft auf das Pädagogische überträgt und die Ebene der Ansprache auf die pädagogischen Lehr-Lern-Settings bezieht, die ein Lehrer entwirft und durchführt. In diesem Zusammenhang scheint es mir sehr interessant, die Idee der Fälschung des Künstlers Joan Fontcuberta aufzugreifen, wie ich es in einigen meiner Texte mache, sie bis in die Schule hinein zu tragen und den LehrerInnen die Rolle eines intellektuellen Betrügers nahe zu legen.

Elizabeth Ellsworth und Joan Fontcuberta sind zwei Personen, die Bücher schreiben und Projekte realisieren, die mich inspirieren. 

Welche Frage würdest Du gerne einer/m KunstvermittlerIn stellen?

MA: Wie viel sie für ihre Arbeit verlangt und ob sie einen anständigen Vertrag hat!!!!

Wie stellst Du dir die Zukunft der Kunstvermittlung vor?

MA: Ich bin Optimistin. Diese Webseite ist ein Beleg dafür. Konkret aber erscheint mir das Thema der Verbindungen innerhalb der Kunstvermittlung, die wir als „lateinamerikanisch“ und „angloamerikanisch“ definieren könnten, bedenklich. Die in Lateinamerika und Spanien sich entwickelnden Projekte haben nahezu keine internationale Reichweite. Ich glaube aber, dass es wichtig ist, ihnen diesen Raum zu geben. Wir sollten uns vergegenwärtigen, wie viele Spanisch sprechende Menschen es derzeit auf der Welt gibt und die Notwendigkeit, Erfahrungen auszutauschen, deren Ursprünge aus anderen Kontexten und Sprachen sind.

 

María Acaso (*1970) ist Professorin für künstlerische Erziehung und Direktorin des Forschungsbereich Kunstvermittlung in Kunstmuseen an der Fakultät der Bildenden Künste der Universidad Complutense de Madrid (UCM). Seit Beginn ihrer Lehrtätigkeit an der UCM ist sie davon überzeugt, dass das aktuell vorherrschende Bildungssystem überholt und deshalb ein Paradigmenwechsel dringend notwendig ist. Sie ist Teil des Kollektivs „Pedagogías Invisibles“ und Direktorin der „Escuela de Educación Disruptiva“ sowie Autorin zahlreicher Bücher: „rEDUvolution: hacer la revolución en la educación“ (2013), „Pedagogías invisibles: El espacio del aula como discurso“ (2012), „La educación artística no son manualidades“ (2009), „Esto no son las Torres Gemelas“ (2006). mariaacaso.es
In englischer Sprache ist erschienen: „From Art Education to ArtEducation: Making the Education Revolution into the Visual Arts Teaching Arena“. whtsnxt.net

*Anmerkung der Redakteurinnen: Die Übersetzung des Begriffs „education“ ins Deutsche ist nicht einfach, da sowohl „Erziehung“, als auch „Bildung“ damit gemeint sein kann. „The process of receiving or giving systematic instruction, especially at a school or university: a ‚course of education’ beschreibt das Oxford advanced Learner’s Dictionary „education“. Noch schwieriger wird das Wort „education/educación“ im Kontext von art/arte: „künstlerische Bildung“, „Kunsterziehung“, „Kunstvermittlung“ – keiner der Begriffe mag so recht greifen, insbesondere, wenn man Karl-Josef Pazzini hinzu zieht, der konstatiert: „Kunst existiert nicht, es sein denn, als angewandte.“ (Pazzini, 1999) Folglich existiert sie auch nicht als vermittelte. Im Sprachgebrauch hat sich jedoch „Kunstvermittlung“ oder „Kunstpädagogik“ durchgesetzt.
Das deutsche Wort „Vermittlung“ würde eigentlich „mediation/mediación“ lauten. Diesen Diskurs können wir innerhalb dieses Blogs nicht auflösen, zumal die AutorInnen ihre Worte innerhalb ihrer jeweiligen Fachkulturen und Diskurse artikulieren/formulieren. Wir wählen deshalb in der Übersetzung „Kunstvermittlung“ als Standard, zuweilen jedoch in diesem Interview auch: „künstlerische Kunstvermittlung“ und weisen darauf hin, dass die Interviews immer auch im Original auf dem Blog verfügbar sind.

*Anmerkung der Übersetzerinnen: art+educación ist ein Wortspiel. Es ist das Zusammendenken der beiden Felder gemeint; korrekt wäre: „la educación del arte.“

Bild: María Acaso, 2015

Veröffentlicht am 28. Januar 2016.
Interview: Gila Kolb
Übersetzung: Cynthia Krell, Gila Kolb